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33 Songs: Nr.6

6

Noir Désir

Le Vent Nous Portera

Der erste, der mich für Musik aus Frankreich begeistern konnte, war Michel Polnareff. Zugegeben, irgendwie war damals, als Alben noch wirkliche Alben waren, also ein „Sammelbehältnis in Buchform“, unter die Singles, die mein Bruder und ich damals entweder in diversen Elektrogeschäften kauften oder zu Geburtstagen oder zu Weihnachten geschenkt bekamen, auch eine von Gilbert Becaud geraten, jenem franzöischen Chansonnier, der sich selbst gerne auch das Attribut „Monsieur 100.000 Volt“ gab. Wohl weil ich damals eine Schule besuchte, in der nicht Englisch, sondern Französisch die erste lebende Fremdsprache war, habe ich die Anfangszeilen des Chansons nach so vielen Jahren noch immer in wörtlicher Erinnerung: „La place rouge était vide, devant moi marchais Nathalie, il avait un jolie nom, mon guide“. Eine wahre Schmonzette über eine Liebesnacht mit einer russischen Frau, ein romantisch verklärter Text, der von der Exotik der Sowjet-Union und der Menschen hinter dem Eisernen Vorhang des Jahres 1964 handelt, die man damals nur als Klischees wahrnahm, einerseits als männliche oder auch weibliche Apparatschiks in grauer Uniformiertheit, andererseits als von verbotener Erotik aufgeladene sexhungrige Ostblockschönheiten, die möglicherweise hinter diesen offiziellen Fassaden steckten.

Die Platte von Michel Polnareff war eine Single-EP mit vier Nummern, der Titelsong „La Poupée Qui Fait Non“ machte den Sänger berühmt, und im Sommer 1966 spielten wir sie während eines Urlaubs bei den Verwandten in Kärnten mit dem neuen Dual-Plattenspieler rauf und runter und betranken uns gemeinsam mit den Cousinen mit dem Eierlikör aus der geheimen Bar des Onkels, der immer erst spät abends nach Hause kam.  Auf dem Cover der Single schaut einem der Sänger, dessen Vater ein exilrussischer Jazzpianist war, sympathisch und unverblümt entgegen, 1966 noch ohne seine bekannte weiße Sonnenbrille, die er ursprünglich eines Augenleidens wegen tragen musste, die dann aber zu einem Markenzeichen wurde, das man auf einer ganzen Reihe seiner LP-Cover sehen kann. Von Polnareffs erster Single gab es auch eine deutsche Version, „Meine Puppe Sagt Non“ mit den denkwürdigen Zeilen „so schön ist sie, sie sagt niemals oui“. Auf der Rückseite gibt es den Song „Beatnik“, aus dem die deutschen Texter eine „Gammlerballade“ mit den denkwürdigen Zeilen „auf Freunde lasst uns fahren als Gammler mit langen Haaren“ gemacht haben.

Affinitäten zur deutschen Sprache kann man Noir Désir nicht nachsagen. Allerdings gibt es von ihrem bekanntesten Song eine Version von einem gewissen Felix Meyer, gehört haben muss man dessen „Der Wind trägt uns davon“ nicht, die Übersetzung hält sich zumindest im Refrain in etwa an das Original. Dieses beginnt mit der Zeile „je n’ai pas peur de la route“; es geht in dem Text darum, dass man kein Angst haben soll, vor dem, was auf einen zukommt, was, wörtlich, „eines Tages an deine Tür klopft“, alles könne man meistern, denn, so heißt es weniger kryptisch als unscharf formuliert im Titel gebenden Refrain, „le vent nous portera“, also „der Wind wird uns tragen“. Eigentlich ein sehr optimistischer Text, zu dem auch die leichte Musik passt, die nicht von ungefähr an Manu Chao erinnert, war dieser doch an der Aufnahme dieses Songs von „Des Visages, Des Figures“ beteiligt, dem Album der Band aus dem Jahr 2001, dessen andere Songs von einer weitaus weniger leichten Grundstimmung sind.

Ob dem Sänger der Band Bertrand Cantat die prophetischen Zeilen dieses Songs jemals in den Sinn gekommen sind, während er wegen Totschlags in Litauen und später in Frankreich im Gefängnis saß, ist nicht verbürgt, aber sehr wahrscheinlich. Cantats Freundin Marie Trintignant, die Schauspielerin und Tochter von Jean-Louis Trintignant, hatte sich in Vilnius zu Dreharbeiten aufgehalten, in der Nacht des 26.Juli 2003  war es wegen einer SMS von Trintignants Noch-Ehemann zu einem Streit, einer Eifersuchtsszene gekommen, die derart eskalierte, dass Cantat seine Freundin ins Koma prügelte und danach stundenlang ihren lebensbedrohlichen Zustand nicht erkannte. Viel ist damals spekuliert worden über Alkohol, Drogen und die angebliche Hysterie Marie Trintignants. Bei ihrem Begräbnis auf dem Pariser Prominenten-Friedhof Père Lachaise war alles anwesend, was in Frankreich Rang und Namen hatte, die Affäre beschäftigte wochenlang die französischen Medien. Cantat wurde 2007 wegen guter Führung entlassen und lebt heute wieder in Frankreich. Natalie Trintignant, die Mutter von Marie, hat ein Buch über ihre Tochter geschrieben, in dem sie den Sänger von Noir Désir gezählte 85mal als Mörder bezeichnet. Er tritt inzwischen auch wieder als Musiker auf, ob seine alte Band, die 25 Jahre lang wichtiger Bestandteil des französischen Rockszene war, nach ihrer endgültigen Trennung 2010 jemals wieder zusammen kommen wird, weiß zur Zeit wohl nur der Wind. Bleiben wird auf jeden Fall dieses großartige Album, auf dem sich dieser scheinbar luftige Song befindet.

[Die ungekürzte Version dieses Artikels erscheint 2013 in der Edition Keiper in der Publikation „Wolfgang Pollanz – 33 Songs“]

 

33 Songs: Nr.5

5

Slapp Happy

Scarred for Life

Was mich schon beim erstmaligen Hören für diesen Song vom Album „Ça Va“ aus dem Jahr 1998 eingenommen hat, ist der Wunsch, der gleich in der ersten Strophe geäußert wird, diese seltsame Aufforderung „leave me scarred for life“. Ins Deutsche würde man das vielleicht mit „gezeichnet fürs Leben“ übersetzen, aber der englische Ausdruck ist viel stärker, viel radikaler, wörtlich „vernarbt fürs Leben“ oder „fürs Leben mit Narben übersät“. Dagmar Krause, deren eigenwillig großartige Stimme ich liebe seit ich das erste Mal „Winter Songs“ von den Art Bears und „Babble“, ihre Zusammenarbeit mit dem unvergessenen Kevin Coyne gehört habe, singt auch noch davon, ihr Liebhaber solle ihr etwas lassen, das sie auf ewig an ihn erinnert, etwas, das mehr als eine schnöde Haarlocke, mehr als nur ein Kratzer ist, keine nur oberflächliche Wunde, die man zeigen kann, sondern etwas wirklich Tiefes, das man aus Scham, aus Verbitterung in seinem Inneren versteckt.

Geschrieben hat den Song der amerikanische Musiker, Songwriter und Cartoonist Peter Blegvad. Zusammen mit diesem und ihrem späteren Ehemann Anthony Moore hatte Krause Slapp Happy schon 1972 gegründet, die Band war Teil der sogenannten Canterbury-Szene. Vielleicht kann man nicht von Schlüsselfiguren dieser stilprägenden Szene sprechen, aber zwei sehr bekannte Namen sind Robert Wyatt und Kevin Ayers. Wyatt stürzte 1973 bei einer Party betrunken aus dem vierten Stock, ist seither querschnittgelähmt und hat bis heute in regelmäßigen Abständen als Sänger und Musiker ein Dutzend großartiger Platten veröffentlicht, die allerdings alles andere als massentauglich sind. Zuletzt ist in einigen Musikzeitschriften und Blogs sogar das Verb „wyatting“ aufgetaucht, es beschreibt angeblich die Praxis, in einem Pub seltsame Musikstücke in der Jukebox zu wählen, um damit anderen Pub-Besuchern auf die Nerven zu gehen. Wyatt selbst hat dies laut The Guardian mit den Worten „it’s really funny“ und „I’m very honoured at the idea of becoming a verb“ quittiert.

Aber eigentlich gehören sowohl Robert Wyatt als auch Kevin Ayers zur Spezies, die man als musician’s musician kennt, als Musiker also, die von ihren Kollegen bewundert, anerkannt und gelobt werden, im Großen und Ganzen aber nur einem kleinen Kreis  bekannt sind.  Solche Musiker hat es in der Szene immer gegeben und es wird sie immer geben. Der Engländer Roy Harper etwa; der brachte jahrzehntelang wunderbare Alben heraus, Led Zeppelin haben ihm auf ihrer dritten LP den Song „Hats off to (Roy) Harper“ gewidmet, er sang auf dem Pink Floyd-Album „Wish You Were Here“ und nahm mit Linda und Paul McCartney die Single „One of These Days in England“ (1977) auf, einen echten Ohrwurm, den heute niemand mehr kennt, der es aber immerhin in die britischen Top 40 schaffte.

Andere Musiker standen oft im Schatten ihrer berühmten Kollegen. Ian Stewart war eigentlich der sechste Rolling Stone, er spielte Klavier, Orgel und Percussion auf fast allen klassischen Alben der Band, wurde aber von Manager Andrew Loog Oldham wegen seines Aussehens hinter die Bühne verbannt, weil er nicht in die Band passte und neben dem Sexsymbol Mick Jagger wie ein hässlicher Gnom gewirkt hätte. Auch ihn haben Led Zeppelin in einem Song verewigt, „Boogie with Stu“ auf dem Album „Physical Graffiti“. Und schaut man sich den Katalog der Platten an, auf denen der Musiker Nicky Hopkins Klavier spielte, kann man nicht anders als auf der Stelle in Ehrfurcht erstarren, befinden sich darunter doch einige der wichtigsten Songs der Rock-Geschichte. Abgesehen von seinem großartigen Talent als Musiker war Hopkins aber eine tragische Figur, sein Leben lang litt er unter Morbus Crohn und er starb 1994 an Komplikationen nach einer Magenoperation. In einem Berufsfeld, in dem man zunächst die Verkäufe ankurbelt und danach zur Legende wird, wenn man sich zu Tode trinkt, an einer Überdosis oder wenigstens, wie Marc Bolan von T.Rex bei einem Autounfall stirbt, ist das ein unspektakulärer Tod, der auch nicht zu posthumem Ruhm beiträgt.

Auch Peter Blegvad, der Autor von „Scarred for Life“, gehört zur endlosen Reihe jener Musiker, deren musikalisches Werk nie die Aufmerksamkeit erfahren hat, die es verdient. Schreibt er doch nicht nur großartige Songs, sondern auch Zeilen wie diese: „You can do it with kindness / keener than a knife“. Güte und Verständnis, eigentlich Indifferenz, können einen schärfer verletzen als eine Beleidigung oder eine Erniedrigung, denn diese sind greifbar, man spürt sie unvermittelt. Nichts Schlimmeres hingegen gibt es, als ein grenzenloses Verständnis, ein falsches Erbarmen, eine Anteilnahme, die sich verständig gibt und einem vormacht, alles in grenzenlosem Feingefühl verstehen zu wollen. Das kann einem wirklich tiefe Wunden zufügen, Narben für das ganze Leben, und man bleibt „scarred for life“.

[Die ungekürzte Version dieses Artikels erscheint 2013 in der Edition Keiper in der Publikation „Wolfgang Pollanz – 33 Songs“]


33 Songs: Nr.4

4

Toussaint McCall

Nothing Takes The Place of You

Dieser Rhythm&Blues-Song ist eigentlich purer Kitsch, Herz zerreißend und gleichzeitig von einer spröden Schönheit. Er hat alle Ingredienzien eines ergreifenden Lovesongs, allein der fette Orgelsound, der den Song trägt, versetzt einen, je nach Stimmung, in eine verrauchte Bar irgendwo im Süden der USA oder in die Gospel Church verschmähter oder verlorener Liebe. Großartig auch die Stimme des Sängers und Organisten McCall, der „Nothing Takes The Place of You“ 1967 auf dem kleinen Plattenlabel Ronn Records veröffentlichte.

Der Song von Toussaint McCall war 1967 in den amerikanischen Charts nur an 52. Stelle, jedoch in den Rhythm and Blues Charts, kurz R&B, immerhin an der fünften Position, weil es damals selbst dort eine Rassentrennung gab und man die Musik der Schwarzen, die man zunächst als „race music“ bezeichnet hatte, von den Hitlisten der weißen Musiker trennte. Im Juni dieses Jahres wurde beispielsweise auch erst das in 16 Bundesstaaten noch bestehende Eheverbot zwischen Weißen und Schwarzen vom Obersten Gerichtshof für verfassungswidrig erklärt, und ein Bühnenkuss zwischen einem schwarzen Mann und einer weißen Frau in dem Stück „The Great White Hope“ von Howard Sackler konnte im Dezember 1967 noch einen Skandal verursachen. Sackler wandte sich später allerdings anderen Themen zu und schrieb unter anderem die Drehbücher zu „Der weiße Hai“ und „Der weiße Hai 2“. Die Sechziger Jahre waren ja in den Staaten nicht nur vom Vietnamkrieg, sondern vor allem auch durch die Bürgerrechtsbewegung geprägt, von gewaltlosem Protest wie Martin Luther Kings berühmten Marsch auf Washington und vom zivilen Ungehorsam gegen die Rassentrennung, aber auch immer wieder von Angriffen rassistischer Gewalttäter einerseits, Aufruhr in den Großstädten andererseits. 1965 war es etwa in Watts, einem Stadtteil von Los Angeles, zu sechstägigen Rassenunruhen gekommen, die von der Nationalgarde beendet wurden. Jimi Hendrix’ Song „House Burning Down“ bezieht sich auf die Ereignisse ebenso, wie Frank Zappas „Trouble Every Day“.

In Toussaint McCalls Song geht es aber abseits jeglicher politischer Bezüge um eines der ganz großen Themen der Menschheit, egal ob weiß, ob schwarz, es ist ein allgemein gültiges: Ein Mann wird von einer Frau verlassen und leidet wie ein Hund. Weil er ihr Bild nicht mehr sehen will, nimmt er es von seinen Wänden, nur um zu erkennen, das nichts den Platz der geliebten Frau einnehmen kann. Und da alles so traurig ist, liest er ihre Briefe immer wieder und immer wieder, aber nichts, absolut nicht kann ihre Anwesenheit ersetzen. Doch dann, an einem regnerischen Tag, man stellt sich einen lauwarmen, fast subtropischen Niederschlag irgendwo im Süden der USA vor, setzt er sich hin und schreibt, nein, nicht diesen Song, sondern diesen Brief, „I“, das Ich wird wiederholt, so als wäre sich der Autor unsicher, ob er überhaupt davon erzählen soll, „I write this letter“, heißt es da und man fragt sich, ist er es, der Abbitte leisten möchte, bittet er die Geliebte um Verzeihung, ist er so traurig, so „blue“, weil er selbst daran schuld ist, dass die Frau ihn verlassen hat? Wir werden es nie erfahren. Vielleicht ist es auch nur eine Wendung, die dem Schreiber des Songs passiert ist, weiß man doch, dass viele Autoren sich in ihrer Arbeit vorstellen, sie schrieben ihre Text für bestimmte, manchmal auch imaginäre Personen, um ihr Werk nicht völlig ins Leere hinein zu verfassen. McCalls Brief ist immerhin bei seinen Hörern angekommen, er selbst ist danach fast völlig in Vergessenheit geraten. In John Waters Film „Hairspray“ aus dem Jahr 1988 gibt es noch einen Auftritt des Sängers mit diesem einen Song. McCall hat noch weitere aufgenommen, die haben aber niemanden mehr interessiert. Er ist und bleibt ein klassisches One Hit-Wonder.

[Die ungekürzte Version dieses Artikels erscheint 2013 in der Edition Keiper in der Publikation „Wolfgang Pollanz – 33 Songs“]

33 Songs: Nr.3

3

The Kinks

Big Black Smoke

Wenn es in den Sechziger Jahre so etwas wie Britishness in der Popmusik gab, dann traf die ganz besonders auf diese Londoner Band zu, keine andere hat sich so oft und intensiv mit dem Leben auf der Insel auseinandergesetzt, ohne jedoch in all die bekannten Stereotype zu verfallen. Im Gegenteil, die Songs der Band zeichneten neben aller Kritik am Spießertum der Mittelklasse immer auch Bilder von schrulligen, liebenswerten, wenn auch manchmal verloren wirkenden Menschen, und sie war die erste Band der Beat-Ära, die in ihren Songs auch über soziale Missstände und bestehende Klassenunterschiede sang. Die Kinks,  deren Name sich auf das Adjektiv „kinky“, auf Deutsch „schrullig“, bezieht, wurden 1964 in Muswell Hill, North London, von den Brüdern Ray und Dave Davies gegründet. Die beiden stammten aus der Arbeiterklasse und hatten sechs ältere Schwestern. Schon sehr früh waren die Brüder einerseits mit verschiedenen Musikstilen konfrontiert, dem Music Hall-Stil ihrer Eltern, Jazz und Rock’n’Roll, den ihre älteren Schwestern hörten, aber auch mit den charakteristischen Lebenshaltungen und Umständen der Londoner Vorstädte, dem typisch Englischen, dem Ray Davies später in den Songs von „Are The Village Green Preservation Society“ und „Arthur or The Decline and Fall of the British Empire“ unsterbliche musikalische Denkmale setzte.

„Big Black Smoke“ beginnt mit dem Läuten von Kirchenglocken. Ich muss gestehen, dass ich als Jugendlicher immer geglaubt habe, es seien die Glocken von Big Ben und als solches etwas typisch Britisches. Die Wahrheit ist jedoch, dass das heftige Geläute von einer Sound Effects-Single stammt, die später auch vom Produzenten der Small Faces für deren wohl bekanntesten Song „Lazy Sunday“ verwendet wurde, man kann es nämlich deutlich im Fadeout im Hintergrund hören, übertönt von Vogelgezwitscher und den Akkorden der charakteristischen Hammond-Orgel, die den Sound des Songs dominiert. Zwei weitere bekannte Songs mit Kirchenglocken sind auch noch die LP-Version von John Lennons „Mother“ und die „Hell Bells“ der australischen Schwermetaller AC/DC.

Die Single „Dead End Street“, auf deren B-Seite man „Big Black Smoke“ finden konnte, war trotz der pessimistischen Grundstimmung beider Songs in England sehr populär und erreichte immerhin Platz 5 der britischen Hitparade. Die A-Seite beschrieb das trostlose Leben der englischen Unterklasse als Sackgasse, „there’s a crack up in the ceiling, and the kitchen sink is leaking“ heißen die ersten Zeilen des Songs, und im Refrain heißt es „What are we living for? Two-roomed apartment on the second floor“. Im Ganzen ist der Song eine deprimierende Bestandsaufnahme der Lebensverhältnisse in den Londoner Vorstädten der Sechziger Jahre. Die B-Seite hingegen erzählt von einem namenlosen Mädchen, das genug hat vom langweiligen Leben am Land, davon läuft in die große Stadt, für welche wohl die Metapher „Big Black Smoke“ steht, vielleicht wegen des berüchtigten Londoners Smogs, vielleicht auch für das schwarze Loch, in das das Mädchen fällt oder ganz allgemein das unüberschaubare Chaos einer modernen Großstadt. Das Mädchen, nach dem die verzweifelten Eltern suchen, ist einem Kerl namens Joe aufgesessen, der sie ausgenommen, sie um das bisschen Geld für die Miete betrogen hat, so dass sie nun in Bars und Bowlingbahnen nächtigen muss; und was ihr blieb, ist auch nicht viel, denn „every penny she had, was spent for purple hearts and cigarettes“. Purple Hearts, eine Mischung aus Amphetaminen und Barbituraten, waren 1964 Teil der ersten Nachkriegs-Drogenwelle der englischen Jugend.

In London gibt es heute sogar das Angebot einer Big Black Smoke-Tour, einer touristischen Führung durch den Norden der Stadt, auf der man an bekannte Schauplätze aus den Songs der Band geführt wird. Ob sich die Lebensumstände der Arbeiterklasse seit dem Erscheinen der Single am 18.November 1966 in ihrem Verhältnis zur Upper Class heute wesentlich verändert haben, kann man bezweifeln. Das Leben als Sackgasse, die Stadt als großer schwarzer und undurchdringlicher Rauch, all das gibt es auch heute noch.

[Die ungekürzte Version dieses Artikels erscheint 2013 in der Edition Keiper in der Publikation „Wolfgang Pollanz – 33 Songs“]

33 Songs: Nr.2

 2

The Monkees

Randy Scouse Git

Bis heute gelten die Monkees vielen als oberflächliche von den Moguln der Musikindustrie gesteuerte Teen-Idole (die immerhin 65 Millionen Platten verkauft haben). Dabei hatte alles ganz klein angefangen. Im amerikanischen Magazin „Variety“ erschien eine Anzeige, die „vier verrückte Jungs zwischen 17 und 21 Jahren“ suchte. 437 Bewerber soll es gegeben haben, von den vier Ausgewählten der ersten gecasteten Boygroup der Popgeschichte waren zwei bereits als Schauspieler einschlägig erfahren, Mickey Dolenz war in den Staaten sogar ein Kinderstar gewesen. Man tut der Band aber wirklich unrecht, wenn man sie nur für untalentierte Figuren, die fürs Fernsehen erfunden wurden, hält.

Insbesondere Michael Nesmith hatte vorher schon Songs für andere Musiker, unter anderem der ersten Band von Linda Ronstadt geschrieben, war ein versierter Gitarrist und in seiner Zeit nach den Monkees sogar in die Gründung des TV-Senders MTV involviert, nachdem er als Produzent erste Pop-Clips für den Kabelsender Nickelodeon entwickelte. Auch Musik hat Nesmith seit seiner Trennung von den Monkees 1970 gemacht. Am bekanntesten ist wahrscheinlich die First National Band und deren Song „Silvermoon“, der 1971, in deutscher Übersetzung gesungen von einem gewissen Randolph Rose, ein Hit in der Bundesrepublik war. Eines hatte Nesmith allerdings wohl nie: finanzielle Sorgen. Als er 13 Jahre alt war, erfand seine Mutter, die zuvor als Sekretärin gearbeitet hatte, eine Korrekturhilfe, im englischen Sprachraum bekannt als Liquid Paper, im deutschen als Tippex. Kurz vor ihrem Tod verkaufte sie die Rechte an ihrer Erfindung für beinahe 50 Millionen Dollar an die Gillette Corporation und ihr einziger Erbe ist ihr Sohn Michael.

„Randy Scouse Git“ stammt aber aus der Feder von Monkee Micky Dolenz und war dessen erster veröffentlichter Song. Die Songzeile „the four kings of EMI are sitting stately on the floor“ bezieht sich auf niemand geringeren als die Beatles, EMI war das Label der Band, deren Bürogebäude am Londoner Manchester Square etwa auf dem Album „Please, Please Me“ aus dem Jahr 1963 zu sehen ist. Als die Monkees 1967 nach England kamen, arbeiteten die Beatles gerade an „Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ und Michael Nesmith nahm sogar an den Sessions zu „A Day in the Life“ teil. Lennon bekannte, dass er ein Fan der Fernsehserie sei und dass er die Monkees für die größten Comic-Talente seit den Marx Brothers hielt. Peter Tork, Bassist und Keyboarder der Band, kann man (allerdings ohne Namensnennung) auch auf George Harrisons seltsamer erster Solo-LP „Wonderwall Music“ hören, auf deren Titel natürlich auch Oasis in ihrem Song Bezug nehmen.

Alan McGee, der Entdecker von Oasis, hat in einer Kontroverse, in der es darum ging, ob eine angebliche Retortenband überhaupt in die Rock’nRoll Hall of Fame aufgenommen werden dürfe, einmal geäußert, dass es völlig egal sei, ob die Monkees jetzt wirkliche Musiker waren oder nicht, ihre Songs seien ein Teil des Pop-Kanons, Authentizität hin oder her. Mit Filmen wie „Head“, TV-Shows wie „33 1/3 Revolutions per Monkee“ haben sie verzweifelt versucht, als Musiker ernst genommen zu werden, ihren Kritikern bleibt ihr Werk jedoch bis heute suspekt.

„Randy Scouse Git“ war ein Teil dieser Strategie. Der Titel des Songs nahm Bezug auf einen Cockney-Ausdruck aus einer britischen Fernsehserie, „Scouse“ bezeichnet einen englischen Dialekt der Region Merseyside rund um Liverpool, was natürlich wiederum eine Anspielung auf die Beatles ist, die Bewohner der Stadt werden auch als „Scousers“ bezeichnet, das Wort stammt ab vom deutschen „Labskaus“, einem Fleischgericht, das man in Norddeutschland und Skandinavien kennt, und von Seefahrern und Matrosen in die englische Hafenstadt gebracht wurde. Und weil „Git“ Penner oder Schwachkopf bedeutet, wurde der Name des Songs im England des Jahres 1967 als unpassend empfunden, von der Plattenfirma RCA als „irgendwie tabu für das britische Publikum“.

Umbenannt zu „Alternate Title“ gelangte er dann sogar auf Platz 5 der englischen Hitparade. Der Songtext selbst erschließt sich nur teilweise und scheint eine lose Aneinanderreihung von Eindrücken zu sein, die Mickey Dolenz auf der England-Tournee der Band gewonnen hat. Der Refrain gipfelt in einer Reihe von Fragen, „why don’t you be like me, why don’t you stop and see?“ oder „why don’t you cut your hair, why don’t you live up there?“ – eigentlich Fragen von Erwachsenen, die jedem Teenager 1967 wohl bekannt waren. Insofern ist das schon ein Song, der wunderbar in das Repertoire dieser Band passt.

[Die ungekürzte Version dieses Artikels erscheint 2013 in der Publikation „Wolfgang Pollanz – 33 Songs“]

33 Songs: Nr.1

1

Pearls Before Swine

Rocket Man

Jemand hat mir einmal gesagt, er fände es ärgerlich, eine Band wie Pearls Before Swine zu mögen. Dem habe ich widersprochen und einige Zeilen aus dem Song „Rocket Man“ sogar als Motto einem Kapitel meines Buches „Das Seufzen meiner Mutter“ vorangestellt. Derjenige, der Pearls Before Swine nicht nur nicht mochte, sondern es möglicherweise sogar hochnotpeinlich fand, dass jemand sich zu einer Band wie dieser bekennt, war der Lektor eines Verlages und er gestand mir, er fände es weit besser, als Motto beispielsweise eine Zeile aus einem Schlager von, sagen wir mal, Karel Gott, dem tschechischen Ostblockcrooner, dem Reserve-Tom Jones aus Prag, voranzustellen, denn dies sei zwar auch peinlich, aber auf politisch korrekte Weise. Alte Hippie-Bands wie Pearls Before Swine gingen gar nicht, die seien weder Camp noch zeuge deren Erwähnung von Dandy- oder gar Hipstertum.

Dabei gehörte die Band einmal zur Speerspitze der Avantgarde und veröffentlichte ihre ersten beiden Alben auf dem New Yorker Label ESP-Disks, das sich ab 1964 vor allem mit Free Jazz einen Namen machte und ab der Mitte der Sechziger Jahre so obskure Rock-Acts wie die protopsychedelische Garagen-Band The Godz oder die großartigen The Fugs mit den Beat-Poeten Tuli Kupferberg und Ed Sanders veröffentlichte. Sanders fand mit seinem 1971 erschienenen, akribisch recherchierten Buch „The Family“ auch in Europa seine Leser, einem Buch über Charles Manson, der glaubte Jesus und Satan in einer Person zu sein und seine apokalyptischen Wahnvorstellungen auf den Song „Helter Skelter“ vom Weißen Album der Beatles bezog. Vor seiner Zeit als Prophet und Sektenführer hatte dieser auch Ambitionen als Musiker gehabt, gemeinsam mit Dennis Wilson sogar einen Song für die Beach Boys geschrieben, der es auf die B-Seite der Single „Bluebirds Over the Mountain“ und auf die LP „20/20“ schaffte, und Kontakt zum Musikproduzenten Terry Melcher gepflegt, dem Sohn von Doris Day. In dessen früherem Haus am Cielo Drive in Los Angeles wurde bekanntlich Sharon Tate, die zum Zeitpunkt der Tat von ihrem Mann Roman Polanski schwanger war, Opfer der Manson-Kommune. Kurz vorher war Polanskis berühmter Film „Rosemary’s Baby“ erschienen, in dem es um Aberglauben, Exorzismus, Hexenjagd und Wahnvorstellungen geht.

Ray Bradbury, der wunderbare Autor von „Fahrenheit 451“ oder „The Martian Chronicles“, nannte, wie man in seiner Biografie nachlesen kann, Polanskis Werk einen dummen Film und hat in einem Essayband über Horrorfilme im Jahr 1972 gar ein neues Ende dafür vorgeschlagen. Aus seinem Erzählband „Der illustrierte Mann“ stammt auch die Geschichte des Raumfahrers, auf dem „Rocket Man“ von Pearls Before Swine basiert. „Die elektrischen Leuchtkäferchen schwebten über Mutters dunklem Haar, um ihr den Weg zu leuchten“, beginnt Bradburys Short Story, die Tom Rapp, der Sänger und Songschreiber der Band, auf das Wesentliche verknappt hat. Es ist eine Geschichte von Tod und Verlust, eine Mutter und ihr Sohn gehen niemals aus dem Haus, wenn die Sonne scheint, weil sie daran erinnert werden, dass der Vater, ein Raumfahrer auf einem Flug in die Sonne gefallen und dort verglüht ist. „To escape the pain, we only went out when it rained“, heißt es in dem Song, der auf der ersten Seite von Tom Rapps Meisterwerk „The Use of Ashes“ aus dem Jahr 1970 erschienen ist. Dort findet sich auch  „The Jeweler“, den ich ursprünglich in einer Coverversion der englischen Kunstband This Mortal Coil aus den Achtziger Jahren entdeckt habe. Schon deren Version war wahrlich zu Herzen gehend. Hören sollte man aber die Originale von Pearls Before Swine, dieser alten Hippie-Band. Tom Rapp, der sich Mitte der Siebziger aus dem Musikbusiness zurückzog und als Rechtsanwalt arbeitete, gibt mit seinem offensichtlichen Sprachfehler, einem nicht zu überhörenden Sigmatismus, den Songs einen ganz eigenen Charme, dem man sich nur schwer entziehen kann.

[Die ungekürzte Version dieses Artikels erscheint 2013 in der Publikation „Wolfgang Pollanz – 33 Songs“]